Il Quarto Libro di Madrigali
Claudio Monteverdi
Programa
I.- Cor mio, mentre vi miro.
IV.- Anima dolorosa.
Duración aproximada: 1 hora con un breve descanso de 10 minutos.
DI CLAUDIO MONTEVERDE. MAESTRO della Musica del Serenissimo Signor Duca di Mantova. IL QUARTO LIBRO DE MADRIGALI A CINQUE VOCI . Novamente composto, dato in luce IN VENETIA. Appresso Ricciardo Amadino. MDCIII.
Pocas veces en la historia de la música podemos encontrar un compositor que vaya marcando tan fielmente en su obra la evolución de la práctica musical de una época. Nacido en Cremona en 1567, a Claudio Monteverdi le tocó vivir y ser protagonista principal de unos tiempos, finales del siglo XVI y comienzos del XVII, en los que la música experimentó sustanciales modificaciones que culminarían con el nacimiento de la ópera. Evidentemente, esto no ocurrió de la noche a la mañana, y las obras monteverdianas, publicadas entre 1582 y 1643, son un buen reflejo de las transformaciones que se dieron en el tránsito entre el Renacimiento y el Barroco. Y si hubiera que señalar un momento clave en este periodo, un punto de inflexión, éste podría ser los años transcurridos entre la publicación del cuarto libro en 1603 y el Orfeo en 1607, algo así como un gozne que articularía dos mundos diferentes.
En la segunda mitad del siglo XVI, la polifonía renacentista, basada en el equilibrio armónico entre las voces comenzó a ser discutida. La palabra, supeditada hasta entonces a la armonía a través del contrapunto, se dispuso a reclamar su preeminencia. Nació así la disputa entre la prima y la seconda prattica, que Giulio Cesare Monteverdi, hermano de Claudio, definió con precisión en su célebre manifiesto:
“Primera práctica hace referencia al estilo que se preocupa principalmente por la perfección de la armonía, esto es, aquel en que la armonía no es dominada sino que domina, no es sierva sino señora de la palabra. Sus fundadores fueron los primeros que escribieron música para más de una voz, a los cuales siguieron Ockeghem, Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Jean Mouton, Crecquillon, Clemens non Papa, Gombert y otros de aquella época. Llegó a su máxima perfección con Messer Adriano en la composición, y con el excelente Zarlino en sus normas extremadamente bien pensadas...”
“...Segunda práctica, que fue originada por Cipriano de Rore y luego continuada y perfeccionada por Ingegneri, Marenzio, Giaches de Wert… es aquel estilo cuya principal preocupación es la perfección del proceso de poner música al texto, es decir, aquel en que la armonía no domina, sino que es dominada, en el que la palabra es señora de la armonía.”
En realidad, ambas prácticas coexistieron en la segunda mitad del siglo XVI, e incluso compositores como Lasso trataron de reconciliarlas con brillantez, antes de que el dilema terminara de resolverse.
El madrigal fue el género que mejor recogió las nuevas ideas sobre música al servicio de la palabra. Sin embargo, no era cosa fácil mantener un discurso musical homogéneo en el que la música sirva al texto pero ambos elementos se mantengan en un equilibrio perfecto. Sólo unos pocos, comenzando por Rore, lograron la hazaña de representar, dentro de los márgenes del lenguaje musical establecido, el flujo de emociones del lenguaje poético sin perder la cohesión interna de la obra. Esta tendencia a la expresividad alcanzará sus límites en el “expresionismo” exacerbado de Gesualdo.
Otros, como el grupo de artistas de la camerata florentina buscaron hacer comprensible el texto mediante la eliminación de la polifonía tradicional y el restablecimiento de la monodia que se pensaba era característica de la música griega. Con esto, no hicieron más que seguir el propósito del Renacimiento en las demás artes: recuperar la cultura clásica grecolatina (paradójicamente el verdadero Renacimiento musical se produce cuando el periodo artístico que conocemos como Renacimiento estaba a punto de terminar). Por ello, además, tuvieron que incorporar el bajo continuo como sustento armónico en sustitución de las voces eliminadas, resultando una melodía acompañada, monódica o en todo caso homofónica. El problema es que esta propuesta degeneró en unos interminables recitativos que se hacían eternos para la audiencia y terminaban por empobrecer la representación.
La grandeza de Claudio Monteverdi, que por otra parte fue participó en mayor o menor medida en las diferentes tentativas de encaje de la expresión poética y musical, fue darse cuenta de que el problema no se limitaba únicamente a la disputa entre la palabra y la música. Como explica Eugenio Trías “no era de inteligibilidad sino de ritmo; no de entendimiento del texto, sino de pulsación, de dinamismo, de energía cardiaca, de fuerza arrolladora…”. Lo que faltaba en la música renacentista era fuerza dramática. La genial aportación de Monteverdi, gracias a su innato sentido “teatral”, fue la introducción del drama en la música, lo cual va mucho más allá de la simple expresión retórica. “Lo que descubre Monteverdi es la potencia dramática encerrada en la música misma: una música capaz de dinamizar hasta extremos inauditos un argumento literario, religioso o profano.” El madrigal fue el género que le permitió experimentar con las soluciones, en la narración musical, que terminó aplicando en la ópera.
El cuarto libro de madrigales de Claudio Monteverdi fue impreso en Venecia en 1603. Habían pasado once años desde que se publicó su anterior libro en 1592 así que los madrigales de este cuarto libro fueron escritos durante este amplio periodo de tiempo, como él mismo advierte en la dedicatoria a sus “ilustrísimos y muy reverenciados señores académicos Intrépidos de Ferrara”. En esta colección de madrigales encontramos desarrollados muchos de los recursos empleados hasta la fecha en una búsqueda de un discurso musical y poético coherente cimentado en la supremacía de la palabra: la supeditación de las voces a la inteligibilidad del texto, el basso continuo o la armonía como sostén de la melodía y no consecuencia de la polifonía, la expresividad basada en la fuerza de las palabras… Pero además, con este cuarto libro se empieza a vislumbrar con mayor claridad el camino emprendido por Monteverdi hacia la progresiva dramatización de su música, que culminará con el Orfeo, y que dará lugar, entre otras cosas, a la aparición de auténticos personajes dramáticos en sus madrigales que declaman de forma absolutamente teatral sus versos en el contexto de una verdadera acción dramática.
Podemos entender que la obra de Claudio Monteverdi supuso una ruptura, a menudo dolorosa, entre el pasado que se pierde y la incierta modernidad del presente. Para resumir en una imagen esa ruptura nos podemos fijar en una pequeña exquisitez, tomada, precisamente, del madrigal que encabeza la colección del cuarto libro, Ah dolente partita. Esta pequeña joya se abre con dos voces cantando al unísono que se separan en una desgarradora disonancia, mostrándonos ya de paso como los grandes artistas son capaces de decirlo todo con prácticamente nada.
Autor: Eduardo Pulla Ortega.