Lamentatio Super Morte
Josquin Desprez
Programa
Josquin Desprez (Tournai, ca. 1450 — Condé, 27 de agosto de 1521):
o Mille regretz
o Stabat Mater
o Kyrie Missa Gaudeamus
o Gloria Missa Beata Virgine
o Motete Christus Fili Dei
o Credo Missa Ave Maris Stella
o Sanctus Missa L’homme armé Seti Toni
o Motete Pater Noster 6 voces
o Agnus Dei Missa L’homme armé super voces musicales
Jheronimus Vinders (fl. 1525-1526):
o Lamentatio super morte Josquin Desprez
*Duración aproximada: 1 hora y 10 minutos sin descanso.
Mille regretz de vous habandoner
et deslonger vostre fache’amoureuse.
Jay si grand dueil et paine douloureuse
qu’on me verra brief mes jours desfiner.
Mil pesares por abandonaros... el sentimiento de esta chanson, bien podría sugerirnos una afligida despedida: la de su compositor. Aunque no se sabe para qué fue compuesta, conociendo la profunda intención de Josquin des Prés de asociar sus obras con un mensaje reservado a los que verdaderamente escuchan, con nuestra retrospectiva como espectadores muchos años después y en un mundo tan distinto, ¿por qué no permitirnos la licencia de asociar esas palabras a la tristeza del adiós inevitable de un maestro venerado y querido en vida?1
Se cumplen quinientos años de su muerte. Para conmemorar este aniversario, resulta difícil elegir entre su producción. Fascina el contraste que se encuentra en su música, de la que podríamos pensar, que al partir de los mismos principios compositivos y de la misma materia prima, no debería ser tanto. Pero el ingenio y la creatividad del compositor franco- borgoñés, transforma los géneros de la época aunando la mejor práctica polifónica con la expresividad y la intensidad de las emociones del texto musicado, en una época en la que el incipiente Humanismo marcará el sentir y el hacer de intelectuales y artistas.
La música habla de personas, y en este breve pero intenso viaje iniciático, la música habla de Josquin en cada elemento.
Pocos datos se conocen de su vida y sin embargo ha llegado a nosotros como un compositor insigne. Al igual que la figura de Beethoven, Josquin fue el paradigma que influyó profundamente en varias generaciones musicales. Los teóricos y los músicos del Renacimiento tardío lo compararon con Miguel Ángel por haber llevado a la perfección sus artes2. Martín Lutero también admiró su maestría con elogiosos comentarios3, y eso que, debido al escaso fervor mariano (fervor muy presente, incluso secretamente infiltrado, como veremos en alguno de los motetes de este programa) la iglesia de la reforma fue selectiva con su obra.
Y es que Josquin se halla entre dos mundos que le confieren una personalidad singular. Por un lado, el de la objetividad de la práctica polifónica franco-flamenca gestada a lo largo del siglo XV y que él y sus contemporáneos prosiguen y perfeccionan, y por el otro el avance hacia la exploración de la subjetividad -y su mundo de emociones y afectos-, y que solo desde 1530, con la revolución de la poesía y el desarrollo del madrigal, se efectuará de una manera consciente y voluntaria. Josquin inaugura la música que dominará el siglo XVI, una música cargada de Humanismo que se esfuerza por convertir en sonido la expresividad y el significado del texto.
Apenas existen veinticinco referencias biográficas fidedignas sobre él, y aunque sus obras se encuentran en varias fuentes, casi no hay datos de las circunstancias en las que fueron creadas. Poco ayuda a esclarecer esto el gran número de obras atribuidas bajo el augurio de su buen nombre y la explotación económica de su fama por parte de los editores musicales, sobre todo tras su muerte. Y es que la generación posterior a Josquin lo mitificó convirtiéndolo en una figura legendaria.
Conviene recordar que en esta época el compositor creaba por transferencia. Sus composiciones se ajustaban a los encargos de un mecenas o al género de una pieza ya establecido. Es dentro de estas circunstancias donde los compositores desarrollan y consolidan su maestría e ingenio musical, de modo que su creatividad se orienta a transformar los géneros preexistentes, buscando nuevos rasgos técnicos, sonoros y expresivos. En esto Josquin destaca entre sus contemporáneos.
Uno de los rasgos propios de este compositor es la declamación musical. La intensificación de los recursos expresivos en sus obras anticipa al mundo de la poesía y del madrigal. ¿A qué puede deberse este hecho? Sorprendentemente, la causa probable residiría en el fenómeno de los grandes predicadores del Quattrocento. Figuras como Bernardino de Siena y Girolamo Savonarola sacudieron la sociedad y la conciencia de la época, y con su forma arrebatada y arrolladora de predicar, no dejaron indiferentes a los artistas: Boticelli quemó muchos de sus cuadros y modificó su estilo, Miguel Ángel les dedicó un soneto… Es fácil imaginar que, al igual que otros artistas, Josquin se contagiará del énfasis emotivo y de la sobrecarga de recursos enfáticos de estos personajes tan controvertidos para hacer su búsqueda personal de la retórica musical.
Ya hemos citado que la personalidad tan destacada de la música de Josquin viene determinada entre otras cosas, por la culminación de la polifonía tejida en un continuo heredada de Johannes Ockeghem (1410- 1497) y de Jacob Obrecht (ca. 1457- 1505). En sus obras la imitación es continua, las texturas casi nunca concluyen, una voz siempre recoge la melodía, y las cadencias se diluyen o como máximo constituyen una pausa pequeña, una respiración, que se lanza de nuevo a esa construcción sonora imitativa que parece buscar la elevación. Además, se empiezan a recrear instantes verticales, más armónicos, con atención (e intención) cuidada a su tensión y resolución. El resultado es una música que sublima lo terrenal y conecta con lo espiritual.
Por eso, la obra se va a concebir como una concatenación bien hilvanada de secciones y fragmentos. Para cada frase del texto, se piensa un pequeño diseño musical que permita resaltarla. Al buscar la claridad de la palabra, se intensifica la expresividad de la melodía que a la vez, no es ajena a la misma. Con estos recursos, descubrimos también en sus obras el germen de lo que ocurrirá en el Barroco: la dramatización de la acción que se describe. Josquin va a conmover el ánimo en sus misas y motetes sin que lo emotivo paralice al oyente y rompa la acción de lo que se relata.
Como consecuencia, las misas y los motetes se desglosan en pequeñas partes que impulsan el discurso musical y dinamizan la narración, sin renunciar a la contemplación emotiva. Para conseguir todos estos recursos expresivos y dramáticos, se recurre a medios musicales complejos y refinados. Así encontramos alternancia entre ritmos binarios y ternarios, se generan cambios de velocidad (a veces sutiles, a veces arrebatados), y las cuatro voces establecidas se combinan de múltiples formas4, ampliándolas en ocasiones a cinco, seis o más.
Con todo esto se logra una unidad orgánica que supone un paso más en la técnica heredada de composición sobre cantus firmus. Ahora este material preexistente se convierte en un tema susceptible de infinitas variaciones, que se cita o se desglosa, del que se selecciona un intervalo o un pequeño fraseo, pero con ritmo cambiado,… es la materia prima de la que se extrae una figura abstracta como fundamento de la estructura y que permea a través de la obra a capricho de la imaginación y del ingenio de los compositores.
En este sentido, las misas de Josquin son un claro ejemplo del grado de abstracción al que había llegado el recurso de la paráfrasis en la polifonía. Ya no hay sencillamente una voz tenor desencadenante del contrapunto, ni siquiera ya es una melodía. Sea la pieza que sea, se elige su extracto melódico, rítmico o armónico, o incluso un número interválico con el que desarrollar la composición. Siendo el mismo formato, en estructura y textos, sorprende el contraste y la originalidad que se descubre en sus misas.
Un ejemplo de cómo un extracto melódico conforma toda una obra, es la Missa Gaudeamus. Probablemente compuesta a principios o a mediados de 1480, en una etapa intermedia en la trayectoria de Josquin, es la novena de las dieciocho misas que se le atribuyen, escrita veinte años después de sus primeros ejemplos y veinte años antes de sus obras finales.
Basada en el introito Gaudeamus Omnes in Domino del propio de la Fiesta de Todos los Santos, esta misa a cuatro voces, está llena de ingenio matemático. Las cinco primeras notas del canto llano son la materia prima de la composición. Josquin rellena con una pequeña escala, el salto ascendente de quinta entre la tercera y cuarta nota, especial en la tradición gregoriana, imprimiendo un impulso característico al diseño. El motivo se oye completo sesenta y una veces cambiando su estructura rítmica y melódica5. La melodía gregoriana, transpuesta una quinta, solo aparece completa dos veces, una en el Gloria y otra en el Credo, en un tenor de notas largas y contornos embellecidos.
En el Kyrie que escucharemos, las cuatro voces van entrando con el fragmento prestado. Se escuchará seis veces, y con su insistencia hilvana un pasaje de ostinatos que involucra a todas las voces en un juego ingenioso de cánones.
El resultado de esta misa no es un árido ejercicio académico, sino una serie maravillosamente sensual de texturas muy trabajadas. La sonoridad se disfruta sorprendentemente sin ser conscientes de su construcción minuciosa e intencionada.
El Gloria pertenece a la Missa Beata Virgine. Es una de sus misas más populares y tardías, probablemente de 1510. Para nosotros esta misa carece de unidad. Los dos primeros movimientos son para cuatro voces y los tres últimos se amplían a cinco mediante un canon. Pero es que además, cada parte utiliza un canto llano diferente en su modo originario. Los investigadores sugieren que la misa pudo ser conformada a partir de dos movimientos que ya habría compuesto y a los que añadió los demás con el único tema común de tomar los cantos asociados a las Misas en honor de la Virgen María.
El rasgo más característico de este Gloria es que elige una melodía tropada6. El cantus firmus migra por todas las voces generando una textura que desemboca en pasajes de sentida emotividad coincidentes con las frases de los tropos dedicadas al misterio de la Virgen. En este canto de alabanza a Dios, Josquin imbrica, con pequeños episodios, algo sorprendente de María y que la relaciona con la Trinidad: el ser a la vez Hija de Dios Padre y Madre de Dios Hijo7. Como veremos, esta es una referencia común en muchas de sus obras.
Pero el centro de gravedad en las misas está en el Credo y en el Agnus Dei. El Credo es el escenario dramático de la misa, porque tras confirmar los grandes misterios trinitarios, se expone en diferentes episodios, el drama de la redención. Por eso Josquin resalta cada idea marcando pausas y esclareciendo el paralelismo entre los episodios del texto y del discurso musical.
En el Credo de la Missa Ave Maristella se aprecia bien esta diversificación en episodios acordes con el relato. Es una misa alegre que discurre en un territorio retórico y contrapuntístico más familiar. Utiliza el himno del mismo nombre como cantus firmus.
Tras una larga sección en la que la textura fluye a través de juegos canónicos entre las cuatro voces, obliga a prestar atención a la sección que inicia con “Et incarnatus est”. El misterio de la Encarnación, en el que María juega un papel esencial (Dios necesita de una mujer para hacerse hombre y ofrecer la Salvación al mundo), exige una cadencia previa donde repose y resuelva todo el discurso polifónico, donde se respire y el oyente se prepare para contemplar el hecho asombroso de Dios Hombre nacido de mujer. El cambio de compás a binario, serena el devenir y aporta, la calma para la reflexión, y el recogimiento para el asombro, en contraste con el ternario anterior más fluido y extrovertido en su expresión del texto.
Momento solemne ante el drama de la crucifixión, en el que el texto, expuesto por las dos voces intermedias únicamente, parece representar la soledad de Cristo en la cruz. La intervención de las cuatro voces como sentencia por su verticalidad y cadencia en “passus et sepultus est”, bien podría significar la losa del sepulcro que se cierra.
Un nuevo escenario es el de la Resurrección con la alegría del ritmo ternario, que retorna al binario y lo mantiene para terminar con la narración de los dogmas salvíficos. La fluidez de la textura hábilmente construida en líneas vocales que producen una estructura armónica brillante, parecen empujar al creyente a la esperanza en la alegría de la fe.
Esta misa es anterior a la Missa de Beata Virgine, y se cree que la compuso en su regreso a los Países Bajos, tras su estancia en Roma, hacia el año1505.
Conociendo la fascinación que ejerció la melodía del L’homme armé8en los compositores de los siglos XV y XVI, y el ingenio creativo de Josquin, no es de extrañar que lo empleara en dos de sus misas como cantus firmus, Super Voces Musicales y Sexti Toni. Se cree que la primera fue la de Super Voces Musicales, coincidiendo con su etapa en Roma, entre 1489 y 1495. En ambas misas encontramos una verdadera exhibición de virtuosismo contrapuntístico.
En Sexti Toni, la melodía se cita fragmentada repartiéndose entre las voces. Se llama así porque ha transpuesto la melodía preexistente para terminar en Fa, siendo el sexto tono parecido a nuestro modo mayor. De ella ofrecemos el momento del Sanctus. En él escuchamos un canon estricto mientras el tenor canta la melodía prestada. Para expresar el júbilo del Hossanna, los valores de las notas en el ritmo ternario, se reducen enmascarando su función estructural. Y para el Benedictus compuesto libremente, Josquin completa un canon de medición separado en cada uno de los tres dúos. La sonoridad es sugerente a pesar del diseño tan calculado, maestría de Josquin.
Super Voces Musicales recibe ese nombre porque la melodía original del L’homme armé comienza en una nota sucesivamente más alta a lo largo de la misa, siguiendo el hexacordo natural; de ahí lo de “voces musicales”: las sílabas musicales de solmisación (ut, re, mi, fa, sol, la).
En esta misa, las voces están densamente tejidas. La sección que sobresale es sin duda la segunda parte del Agnus Dei del concierto, basada de nuevo en un canon de medición; recordemos que es anterior al de la Missa Sexti Toni. En este tipo de canon, cada voz canta las mismas notas pero con distintas duraciones. Este canon impresionó a sus contemporáneos y se incluyó en varios tratados de teoría, refiriéndose a él durante todo el siglo XVI. Es lógico pensar que seguramente se inspiraría en la Missa Prolationen de su maestro, Johannes Ockheghem.
El Agnus es lugar de suma concentración. Como hemos dicho, si en el Credo residía el centro dramático de la misa, el Agnus Dei sugiere un escenario bautismal y apocalíptico a la vez, y Josquin lo va a intensificar con la música. Él mismo escribe al principio de la partitura la indicación: “Clama ne cesse”, “llorar sin cesar” (Isaías 58,1) pidiendo que la música se cante sin silencios, enfatizando la súplica constante. Por eso, las largas notas sostenidas del cantus firmus en el último Agnus, claman por la misericordia del Cordero de Dios que quita el pecado del mundo, y que es el único que abrirá los sellos del Libro de la Salvación; pero también se refieren al motivo de la trompeta en el texto “on a fait partout crier” llamando a los oyentes a las armas, unas trompetas que se convierten ahora en un llamamiento apocalíptico de redención.
A diferencia de la misa, con una función fijada por las convenciones litúrgicas, el género del motete parece flotar en el espacio y en el tiempo. Y es que, llevase el texto que llevase, se intercalaba en la misa como ornamento extra-litúrgico. Esto le confería libertad y le hacía perfecto para explorar nuevas asociaciones entre música y texto y para adaptarse a cualquier contexto, incluso fuera de la celebración propiamente dicha. Sorprende el suministro casi inagotable de motetes sobre textos marianos, que confirma la profunda devoción de la época a la figura de María.
Como muestra de esta devoción, escucharemos Stabat Mater y Christus, Filii Dei. Estos motetes además, ejemplifican una práctica muy antigua, la fusión de lo sagrado con lo secular9.
El motete Stabat Mater a cinco voces10, pudo componerse entre 1495 y 1500, para el Oficio de los Siete Dolores de María en la Semana Santa y en septiembre.
La polifonía se construye alrededor de un cantus firmus de nota larga adoptado del tenor de una canción profana de Gilles Binchois (c.1400-1460), Comme femme desconfortée, “como una mujer desconsolada”. El texto de la chanson expresa el dolor y la desolación de una mujer ante el abandono y la pérdida del amor; y es este sentimiento de profundo sufrimiento, el que aprovecha Josquin para enfatizar el texto litúrgico que dramatiza el dolor de la Virgen al pie de la cruz.
Un cantus firmus en valores largos y con ausencia de silencios, asegura la presencia constante y lenta del tenor que se traduce en quietud. La escena se detiene en la contemplación del hecho. Alrededor del tenor, las otras cuatro voces en imitación o construyendo texturas más sonoras y acórdicas, resaltan momentos evocadores en el texto. De nuevo se percibe el tratamiento episódico de la música en base a su dramatización: tras la contemplación de María al pie de la cruz traspasada por el dolor, el alma devota ruega a la Mater Dolorosa que le sea concedida la gracia de vivir sus mismos sufrimientos, y suplica su auxilio en la hora de la muerte, para que el día del juicio interceda ante su Hijo evitando la condena y alcanzando el paraíso. De ahí la razón de los desplazamientos rítmicos que escucharemos hacia el final de la pieza: la aceleración generada transmite la urgencia del ruego del orante.
El efecto de estos cambios de velocidad alcanza su punto culminante en el verso paradisi gloria con el ascenso de la melodía en la voz superior. Con esta petición de vida eterna, el compositor pone fin a la pieza que reafirma su súplica en la cadencia del Amen.
De una época anterior, es el motete a cuatro voces Christus, Fili Dei. Pertenece al ciclo de siete motetes Vultum tuum deprecabuntur, compuesto para la catedral de Milán seguramente durante el tiempo que estuvo allí como cantante entre 1459 y 1472. Es una obra temprana de un joven Josquin de no mucho más de treinta años, quien posiblemente, optó por ajustarse a los modelos establecidos en la composición de este género. Estos ciclos de motetes correspondían a una tipología local de la misa que había florecido en Milán en las últimas décadas del siglo XV, los motetti misales. Cada motete sustituía una de las partes habituales de la misa, y se identificaba con una inscripción del tipo “loco Gloria”, “en lugar del Gloria”, etc., que supuestamente era recitado en voz baja por el celebrante mientras se cantaba el motete.
En el caso de Christie, Fili Dei, su función de sustitución es obvia al reflejar la forma del Agnus Dei de la misa: las tres secciones del Agnus aparecen bien definidas concluyendo las dos primeras con el correspondiente “miserere nobis”. Pero Josquin, da un paso más en pos de la dramatización, ya que el motete aparentemente dirigido a Cristo, el Cordero de Dios, encierra un mensaje oculto, y esta vez en la melodía del altus.
La triple invocación Christe, Fili Dei, se presenta cada vez con la misma melodía en un dúo imitativo entre el superius y el tenor, pero al final del texto, y de esta especie de confirmación, se descubre otra intención devota: Cristo ha de escuchar nuestros ruegos, pero con la intercesión de su “sanctissima Mater”. De nuevo esa veneración a la más humilde de las mujeres que se fía del amor de Dios para que Cristo, el verdadero Cordero, nos muestre la salvación.
Desde esta referencia, es cuando parece cobrar sentido la melodía prestada que lleva el altus en todo momento, el superius del rondeau J’ay pris amours, “He tomado el amor como mi lema”, probablemente la canción francesa más popular de autor desconocido, entre los siglos XIV y XV. He aquí la originalidad de esta composición, en un texto dirigido al Hijo, se escucha infiltrada, como una voz discreta y no esencial, una canción de amor a modo de secreta y votiva oración a la Virgen, y cuyas referencias inevitablemente reconocidas por el oyente de la época van a aportar el sentido y la retrospectiva de la intención completa del motete.
Encuentro que es este motete, un ejemplo aparentemente inocente de la profundidad expresiva que encierra la obra de Josquin, no deja que la palabra sea solo oída, que la música sea más o menos bella, si no que busca que sea vivida en el afecto que encierra y que conmueva al que verdaderamente quiera entender.
El último motete elegido es el motete a seis voces Pater Noster y está basado en la construcción de cánones. La melodía preexistente de nuevo se cita fragmentada, en juegos imitativos libres repartidos entre todas las voces. Sorprende la sencillez y las líneas desprovistas de adornos. Conociendo la profunda expresividad de su música, parece que quisiera revestir esta oración de una humildad compositiva despojada de toda técnica de artificio, en consonancia con la humildad con la que el alma del creyente se dirige a su Dios. La búsquedade contraste entre las texturas resultantes al combinar las seis voces, responde de nuevo a esa concepción episódica de la narración. La culminación, como era de esperar, llega al final con la intención de enfatizar los últimos versos: “et ne nos inducat in tentationem; sed liberanos a malo”. La densidad sonora refuerza la intensidad de la súplica: el ruego final es elevado, conquistando el espacio a través de esa verticalidad a la que se llega con plenitud desde la horizontalidad.
Sabemos que este motete tuvo un lugar muy especial en el corazón del maestro, porque poco antes de morir el 27 de agosto de 1521, en su testamento deseó, que durante las procesiones de la ciudad se cantara junto con otro de sus motetes, el Ave María. Y así se hizo; en la casa del compositor, se colocó una imagen de la Virgen, delante de la cual se llevaba a cabo su representación. Las dos oraciones esenciales para el creyente rogaron durante mucho tiempo por el alma de Josquin, cuyas últimas voluntades no dejan duda de la aguda conciencia del compositor, admirado y emulado por tantos durante su vida y mucho más allá de ella, que él, como todos nosotros, terminaría convertido en polvo11.
Concluimos el concierto con una obra que atestigua la profunda admiración que los compositores contemporáneos sintieron por Josquin. Su muerte se vivió como una verdadera catástrofe dando lugar a sentidos homenajes12.
Tal es el caso de Lamentatio super morte Josquin Desprez (O mors inevitabilis). Este es uno de los ocho motetes que se conservan de un compositor menos conocido pero que constituye un eslabón esencial de la cadena que empieza con Josquin, y continúa con Crecquillon o Clemens non Papa; se trata del franco-flamenco Jheronimus Vinders (ca.1510- ca.1550).
Poco se sabe de él, y pocas obras han llegado hasta nosotros, pero este impresionante lamento a siete voces revela la gran maestría de Vinders como compositor. En su música integra el estilo más antiguo con las nuevas técnicas de imitación de la época. Utiliza dos melodías para el cantus firmus extraídas de la liturgia Pro Defunctis. Por un lado, en la Sexta Pars, una voz de tenor utiliza el canto llano “Requiem aeternam” de la Missae pro Defunctis, mientras que en Tenor Primus, se escucha el mismo texto pero con la melodía del Invitatorium Ad Matutinum Officium Defunctorum, como si fuera un doble rezo por el descanso eterno del alma de su querido Josquin.
La influencia del maestro se aprecia en los recursos expresivos y evocativos que emplea, como los intervalos de cuarta y segunda en las dos voces de bajos que recuerdan el tañer de las campanas fúnebres. En contraste a este discurso, impacta la ausencia absoluta de tensión en el desarrollo del resto de las voces. Las líneas fluyen sin esfuerzo y se acomodan en un contrapunto efectista. El resultado es una atmósfera armónica envolvente, un todo sonoro deliciosamente conmovedor que invade el entorno.
La intención que refleja Vinders en el texto del motete, es completamente acertada: qué mejor vehículo que la música hecha armonía, con la que tantas veces engrandeció Josquin el interior de un templo, para que sea ella la que trascienda y eleve hasta el mismo Dios, este lamento por el admirado Josquin que arrebatado de este Mundo, pierde la posibilidad de seguir recibiendo una música maravillosa… Descanse en paz.
Llegamos al final del recorrido por algunas de las obras de este sorprendente y carismático compositor. Síntesis del virtuosismo y de la expresión más sutil, dudo que Josquin des Prés imaginara que su música sería admirada y estudiada siglos después, y que él y su generación supondrían ese encuentro entre la polifonía franco- flamenca y el deseo humanista de expresar que daría como resultado la mejor música del siglo XVI.
Con la sublime intensidad de su obra, nos quedamos; y también con una reflexión sobre el significado del paso del tiempo, de la vida, y de la vida “con música”, y por qué no, con una sensación permanente de la mortalidad de Josquin, quizá de la nuestra, pero resonando bellamente en nuestros oídos.
1La inmensa popularidad de la canción polifónica “Mille regretz” a lo largo del siglo XVI no ha impedido despejar todas las dudas sobre su autoría y origen. Se desconoce su fecha de composición, y sobre su autoría nos basamos en la atribución a Josquin en una tablatura de 1538 de Luis de Narváez (en la que se refiere a ella como “Canción del emperador”, por ser la favorita de Carlos I de España), además del cancionero publicado por Tielman Susato en 1544. Su estructura recuerda a la del motete al no repetir frases y solaparlas, repartiendo el texto por todas las voces. Esta textura motetística es también una pista acerca de sus intenciones retóricas: la gravedad del asunto (el dolor por la despedida o la pérdida) exigiría una textura propia de lo sacro.
2 Cosimo Bartoldi en su Ragionamenti accademici, dice de él: “De Josquin se puede decir que fue un prodigio de la naturaleza en lo tocante a la música, de igual manera que nuestro Miguel ángel Buonarroti lo ha sido en la arquitectura, la pintura y la escultura”.
3 “Josquin es el señor de las notas, hace con ellas lo que quiere, mientras que en los otros compositores son las notas las que hacen lo que quieren ellos”.
4 A veces las cuatro voces siguen una textura homofónica, en una sucesión de acordes, con el fin de enfatizar el texto; a veces las escuchamos en bicinia, las voces alternan su intervención unidas de dos en dos, normalmente soprano y alto, con tenor y bajo; un contrapunto imitativo muy claro y que a veces estrecha las entradas, y es signo de identidad de la época; o a veces un contrapunto libre entre las cuatro voces o diseños insistentes a modo de ostinatos que pasan e voz en voz.
5Algunos autores sugieren la posibilidad de una intención numerológica detrás de las proporciones en las que aparece cada cita en cada sección, como si fueran símbolos relacionados con el Libro del Apocalipsis, de modo que la inspiración más profunda de la obra se basara en una historia de salvación. Desde luego sorprende tal insistencia.
5Algunos autores sugieren la posibilidad de una intención numerológica detrás de las proporciones en las que aparece cada cita en cada sección, como si fueran símbolos relacionados con el Libro del Apocalipsis, de modo que la inspiración más profunda de la obra se basara en una historia de salvación. Desde luego sorprende tal insistencia.
6 El Gloria IX (el número romano corresponde al asignado a los ciclos del ordinario de la misa en el Liber usualis). La costumbre de tropar las melodías surge en la Edad Media, como recurso nemotécnico para aprender los grandes melismas de algunos cantos. Los tropos eran textos latinos que se añadían para ayudar a memorizarlos. Luego esos textos no se cantaban, pero con el tiempo se consideró que embellecían las melodías y aportaban un contenido litúrgico y doctrinal. Un rasgo característico de la Misa de Beata Virgine, fue la adición de seis tropos marianos, de texto y de música, a la melodía gregoriana del Gloria IX, y que los compositores incorporaron en sus obras polifónicas; tal es el caso.
7 Este tipo de misas basadas en melodías tropadas se puso muy de moda entre los compositores de la generación de Josquin. A parte de éste, hay composiciones de Brumel, La Rue, Isaac (cuatro misas) y el español Juan de Anchieta. Se cree que además se abordaban con cierto espíritu de sana competitividad entre los compositores. El teórico musical, poeta y humanista Heinrich Glareanus señala en su Dodecachordon que las Misas de Josquin y Brumel fueron compuestas en las mismas circunstancias: “Josquin fue con mucho, en mi opinión, el mejor –y se defendió tan bien en este concurse que creo que… es imposible crear mejor música”.
8 La primera fuente confiable de la melodía de L’homme armé es un manuscrito de finales del siglo XV en Nápoles, que contiene seis misas anónimas basadas en la canción. El texto puede traducirse: "Teme al hombre armado. Se ha corrido la voz de que todo el mundo debería armarse con un haubregon [cota de malla] de hierro”, que puede referirse a una cruzada contra los turcos (véase Lewis Lockwood en Grove, 1980).
9 La idea de utilizar una canción ostensiblemente secular dentro de un género ostensiblemente sagrado como el motete, aunque novedosa en método y efecto, tan solo reflejaba la última manifestación de lo que en el siglo XV ya era una práctica bastante antigua que se remontaba cuatrocientos años atrás, hasta el canto original de Salve Regina como canto de amor cortés a la Virgen. Estas y otras contraposiciones son muy comunes y no solo tienden a fusionarse si no a fecundarse entre sí.
10 Esta secuencia supuestamente atribuida a Jacopone da Tode tuvo su origen en la devoción popular en la Italia de mediados del siglo XVI con el movimiento de los franciscanos. Junto con las corrupciones del momento, creció un sentir popular deseoso de penitencia y de participación en la experiencia real de la Pasión de Cristo; por eso la advocación medieval de la Virgen como Regina Caelorum fue sustituida por la de Mater Dolorosa. La devoción popular desencadenó el fenómeno de “los flagelantes”, cuya seña de identidad musical fue la lauda spirituale. Lo que en origen fue una oración sencilla monódica, se convirtió en el siglo XV en un género polifónico consolidado encargado a músicos profesionales. Por lo emotivo del texto y la tradición mariana de encomendarse a la Virgen como intercesora, el Stabat Mater alcanzó una enorme difusión internacional. El musicólogo Helmuth Osthoff cree que algunos rasgos estilísticos de Josquin se deben a la asimilación de los laudi durante su servicio en la corte milanesa en la década de 1470.
11 La iglesia de Condé fue destruida en 1793, durante la agitación anticlerical que siguió a la Revolución Francesa. Por tanto, la tumba de Josquin ya no existe. Sin embargo, la inscripción en la lápida se copió en un manuscrito del siglo XVII, cuya traducción dice lo siguiente:
Aquí yace Josse Despres/ Preboste de estos motivos fue una vez:
Ora a Dios por los que han fallecido/ Aquel que les da su paraíso
12 Su reputación se mantuvo, y en 1711, Andrea Adami declaró a Josquin como “la luz más grande” de la música, “del que habla y hablará eternamente la fama”. Parece que estaba en la cierto…
Autora: Ángeles Jiménez Horna.