Música Sacra del Siglo de Oro Español

 

Introitus
Ave María - Tomás Luis de Victoria

“O quam gloriosum” Tomás Luis de Victoria
Kyrie
Gloria

Graduale
Sacerdos Pontifiex - Cristóbal de Morales

Credo

Soberana María - Anónimo S. XVII

Tractus
Tu es Petrus (a 3) - Cristóbal de Morales

Offertorium
Vigilate et orate - Cristóbal de Morales

Sanctus - Benedictus

Pueri Hebraeorum - Tomás Luis de Victoria

Agnus Dei

Communio
O Sacrum convivium - Cristóbal de Morales
Quam Pulchri sunt - Tomás Luis de Victoria

 

Notas al Programa

La misa  “O quam gloriosum”, que la Capilla Renacentista presenta como eje conductor de este programa, formaba parte del segundo libro de misas que el gran músico español Tomás Luis de Victoria (1548-1611) mandó imprimir en Roma en 1583, un elegante volumen en formato de libro de coro que incluía varias misas publicadas en 1576, a las que se añadían otras cuatro nuevas, una de ellas de réquiem. Victoria, que llevaba cerca de veinte años en la ciudad papal, deseaba regresar a España, y este libro estaba destinado a ser su mejor carta de presentación en su retorno. En primer lugar ante el Rey Felipe II, a quien iba dedicado:

 “... Y habiendo antes compuesto y publicado muchas obras que noté que habían sido recibidas con aplauso, quise, ya cansado, para acabar de componer y para descansar finalmente con un honesto retiro, al haber puesto fin a mis obligaciones, y también para entregar mi espíritu a la contemplación divina, tal y como conviene a un sacerdote, quise, repito, añadir este postrero alumbramiento de mi ingenio... Pues tras una larga ausencia, cuando vuelvo a ver mi suelo natal y por razón de mi oficio llego a Vuestra real presencia, no debía presentarme de vacío sino ofreceros algún regalo que fuera el más apropiado a mi profesión y ministerio y lo más grato a Vuestra majestad...”

Victoria había llegado a Roma en 1565, siendo casi un niño, y en esta ciudad forjó una de las carreras musicales más sobresalientes del Renacimiento. Además de este segundo libro de misas, durante su estancia romana el compositor abulense publicó otras siete extraordinarias colecciones entre 1572 y 1585, que le sirvieron para adquirir una brillante reputación y una singular personalidad musical, síntesis de la claridad italiana y la intensidad española, más colorida y variada.

O quam gloriosum, la misa, que sólo aparece en esta edición de 1583, es una “misa parodia” del motete homónimo del propio Victoria, que éste publicó por primera vez encabezando su primer libro de motetes en 1572, cuando sólo contaba 24 años. La técnica de la misa parodia fue muy empleada durante todo el siglo XVI. Se trata de utilizar un material melódico ya existente, en este caso un motete, para elaborar todo el tejido polifónico de una misa completa. El resultado es una obra nueva que conserva el carácter de la original en toda su extensión. Así ocurre con  O quam gloriosum, donde el carácter jubiloso y apasionado del motete, una exuberante y extática representación de los santos ante Cristo en el Reino de los cielos, plena de vivacidad e intensidad4, se manifiesta, a veces de forma abierta, a veces sutilmente, a lo largo de toda la misa. Un soberbio exponente de la obra de un extraordinario músico, hermosa y humildemente consciente de su don y de su responsabilidad, como advertimos por sus propias palabras en la citada dedicatoria:

“Desde el día en que partiendo de España con dirección a Italia llegué a Roma, además de otras nobles ocupaciones a las que durante algún tiempo me entregué, he dedicado mucho esfuerzo y preocupación a la música. Sin embargo, desde el principio me propuse que, satisfecho sólo con su conocimiento, no me conformara solamente con el placer de los oídos y del espíritu sino que, yendo más lejos, sirviera ésta de provecho, en la medida de mis fuerzas, para el presente y para el futuro. Así pues, habiendo trabajado especialmente en esa disciplina a la que la misma naturaleza me guiaba con un secreto instinto e inclinación, para que los frutos de mi ingenio alcanzaran más difusión, me entregué a la labor de adornar con modulaciones especialmente aquella parte que se celebra con más frecuencia en la Iglesia católica. Pues ¿qué mejor fin debe tener la música que para las divinas alabanzas del Dios inmortal de quien brotó el número y la medida? ¿Qué obras están tan admirable y tan sutilmente dispuestas que proporcionen y muestren una cierta increíble armonía y concierto?... Por esta razón, para no abusar del don del Dios Óptimo y Máximo de quien todos los bienes proceden, dediqué todo el empeño y aplicación de mi ingenio a las cosas sagradas y a las eclesiásticas. Quiero que quede a juicio de los demás en qué medida he sobresalido en ello...”.

Acompañan al programa otras obras del propio Victoria y de Cristóbal de Morales (1500-1553), así como un anónimo en castellano del siglo XVII. Morales, que como Victoria, pasó parte de su vida en Roma, fue reconocido ya en su tiempo por el teórico musical Juan Bermudo como “la luz de España en la música” gracias a la excelencia de sus composiciones. Una buena prueba de este reconocimiento es que éstas aparecieran en casi un centenar de ediciones impresas a lo largo de todo el siglo XVI, o el gran número de copias manuscritas que podemos encontrar distribuídas por todo el mundo.

Eduardo Pulla Ortega

Responsorios para el Sábado Santo, Carlo Gesualdo

 

Prólogo

Sparge la morte

Responsorios para el Sábado Santo

In I nocturno

Lectio I. De Lamentatino Jeremiae Prophetae (Canto llano)

Sicut ovis ad occisionem
 Jerusalem, surge
 Plange quasi virgo

In II nocturno

Lectio II. Quomodo obscuratum est aurum (Canto llano)

Recessit pastor noster
O vos omnes
Ecce quomodo moritur justus

In III nocturno

Lectio III. Incipit oratio Jeremiae Prophetae (Canto llano)

Astiterunt reges
 Aestimatus sum
Sepulto Domino

 

Notas al Programa

En 2013 se cumplen 400 años de la muerte de uno de los músicos más originales del Renacimiento, el italiano Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa (Venosa, 8 de marzo de 1566, Gesualdo, 8 de septiembre de 1613).

Uno de los últimos representantes de una vieja estirpe de la nobleza del sur de Italia cuyo origen se remontaba hasta la conquista normanda de Sicilia. Uno de los últimos representantes, también, de un estilo musical que alcanzó algunas de sus mayores cimas en el ocaso del Renacimiento. Pues, aunque Gesualdo ha gozado de la atención de muchos en el último siglo por su aparente modernidad, en realidad significó más bien el punto final de un camino, la polifonía clásica del siglo XVI, a cuyo lenguaje siempre se mantuvo fiel. Es cierto, en la enigmática obra de Gesualdo no vamos a encontrar ninguna de las innovaciones presentes ya en las composiciones de algunos de sus contemporáneos, con Monteverdi a la cabeza, que saliéndose de los límites de la antigua práctica darán paso al Barroco (bajo continuo, policoralidad, estilo concertante…). Sí encontraremos una belleza y una expresividad absolutamente originales. También encontraremos los cromatismos y las disonancias, que tanto han llamado la atención de los oídos modernos, cuyo empleo generalizará en sus últimos años. Sin embargo, el uso del cromatismo no está en contradicción con el clásico sistema modal renacentista.

El pensamiento musical de Gesualdo, como el de todos los compositores del Renacimiento, es fundamentalmente de naturaleza melódica, pues no existía una concepción armónica de la música como existirá a partir del Barroco. Su empleo del cromatismo responde entonces, a la búsqueda de soluciones audaces dentro de los límites del pensamiento polifónico tradicional, las alteraciones tienen un carácter accidental que no modifica la naturaleza modal, “antigua”, de la música. La grandeza de Gesualdo reside en que no se quedó atrapado en el viejo estilo, recreando patéticamente, como hicieron otros, los logros de los grandes genios que le precedieron. Él desarrolló hasta el límite todos los elementos del estilo antiguo llevándolo, gracias a su extraordinaria imaginación, tan lejos como le fue posible: cromatismos, disonancias, intervalos inusuales, abruptos contrastes rítmicos… El resultado final es una música espectacular, rebosante de expresión, reflejo sin duda de la complicada (por decirlo suavemente) personalidad del compositor. Y es que la personalidad de Carlo Gesualdo y su azarosa vida, en la que fue atormentado por los celos y la traición, la culpa, la neurosis o el miedo, hicieron de él un personaje de novela.

Por eso, nada mejor que los responsorios de Semana Santa si queremos evocar de alguna manera la ambigua personalidad de Gesualdo y de su obra. Los llamados “responsorios de tinieblas” contienen en sus textos la emoción necesaria para que la música de Gesualdo sea perturbadoramente pertinente. La pasión y muerte de Cristo no podría encontrar un reflejo mejor en este compositor lleno de remordimientos y obsesionado por su propio final. Para estas obras mandó, en 1611, instalar en su propio castillo en Gesualdo las máquinas del impresor napolitano Carlino, en un afán indudable por controlar la precisión de las copias impresas. Desgraciadamente, sólo se conserva una de esas copias, en L'Oratorio dei Filippini de Nápoles. En el programa, precediendo a cada uno de los tres nocturnos en que se dividen los nueve responsorios del Sábado Santo, la Capilla Renacentista incluye las tres Lamentaciones de ese día, en canto llano. Asimismo se presenta, a modo de prólogo, el madrigal Sparge la morte, del propio Gesualdo, en el que el compositor nos ofrece un bello ejemplo de su admirable sensibilidad. El texto italiano de la poesía nos habla de una muerte compasiva que decide acabar con el sufrimiento del atormentado. Tal vez, el desenlace anhelado por Carlo Gesualdo.

Monteverdi, los afectos del alma

Parte I - Música Sacra

Laudate Pueri

Hodie Christus natus est

Angelus ad pastores ait

Lauda Jerusalem

Exultent caeli

 Parte II - Intermedio Instrumental

Giovanni Geronimo Kapsperger: Canzona

Gaspar Sanz: Folia

Parte III - Música Profana

Chiome d'oro

Si ch'io vorrei morire

O come sei gentile

La Sestina - Lagrime d’amante al sepulcro dell’amata

Notas al programa

Claudio Monteverdi (Cremona 1567 – Venecia 1643) músico y compositor que vivió a caballo entre dos siglos y dos épocas, marcó la transición musical de la estética renacentista de finales del siglo XVI a la expresividad e innovación barroca de la primera mitad del siglo XVII.

Hablamos de un referente en la historia de la música, que potenció el nacimiento del drama lírico y la ópera, llevó el madrigal a su punto máximo de expresión e innovó en la composición de música religiosa. Monteverdi siempre destacó por cultivar una doble faceta en toda su obra, pues trabajó para la Iglesia y la Corte, a través de la composición de música sacra y profana. Fue músico de la corte de Mantua entre 1601 hasta 1612, año en el que muere su protector Vicenzo Gonzaga, y maestro de capilla en la catedral de San Marcos, sita en la República de Venecia, desde el año 1613 hasta el fin de sus días.

En nuestro programa queremos reflejar esa doble cara monteverdiana, a través de una selección de obras de corte religioso y profano, que conforman las dos partes de este concierto, que muestran tanto al joven compositor que escribía sus primeros motetes a tres voces (Sacrae cantiunculae liber primus, 1582) como al compositor maduro y experimentado de sus últimos libros de madrigales (Sesto libro de madrigalia cinque voci de 1614 y Settimo libro di madrigali de 1619).

En la primera parte, protagonizada por música sacra, podemos escuchar motetes a tres y cinco voces, que reflejan el “puente” entre dos prácticas musicales, denominadas “prima y seconda prattica”, representando la primera los principios de textura y contrapunto algo rígidos del Renacimiento, frente a la segunda práctica de principios del siglo XVII que permite mayores libertades armónicas y contrapuntísticas.

El nuevo estilo de la segunda práctica, que afecta a toda la creación musical de la época, altera  incluso la estructura tradicional de una pieza religiosa, permitiendo la alternancia del coro con un solista, un dúo o un terceto vocal, en muchos casos con acompañamiento instrumental denominado “bajo continuo”, con instrumentos como el órgano, el laúd o la tiorba (Exultent caeli y Lauda Jerusalem).

En este viaje musical por el universo de Monteverdi, realizaremos un transbordo a su obra profana a través de un pequeño intermedio instrumental con música de G.H. Kapsberger (1580-1651), compositor alemán activo en Venecia y Roma, y referente máximo de la música instrumental y vocal del barroco temprano en Italia y una folía, danza de origen ibérico, popular en toda la Europa del siglo XVII, en la versión del famoso guitarrista aragonés Gaspar Sanz (1640-1710).

En la segunda parte de nuestro concierto, nos acercamos a la música profana de Monteverdi a través de una selección de los libros IV, VI y VII de madrigales, publicados en los años 1603, 1614 y 1619 respectivamente. En el libro IV encontramos el punto de inflexión de su composición madrigalística respecto a su obra anterior, que el propio compositor explica en el prologo de su siguiente libro (Il quinto libro de madrigali a cinque voci, 1605) donde habla literalmente de “La Segunda Práctica o la Perfección de la Música Moderna...” como el idioma de la nueva música profana, marcando el primer período de manifestación y consolidación del Barroco musical y sus logros y señas de identidad.

Ya en el madrigal renacentista la música estaba unida a los estados anímicos surgidos del texto, que deriva a principios del siglo XVII en la teoría de los “affetti” o de los afectos humanos, ligado a lo terrenal y emocional. De hecho, en el libro IV (1603), representado aquí por el madrigal a cinco voces “Si ch’io vorrei morire”, cuyas palabras más presentes en los textos son: amore, dolore, partire, morire, cor... (amor, dolor, partir, morir, corazón...).

Uno de los madrigales más conocidos de Montenverdi, incluido en el libro VI (1614) exponente máximo del afecto unido a la palabra y la música es La Sestina titulada “Lagrime d’amante al sepulcro dell’amata” (Lagrimas del amante al sepulcro de la amada). La obra es un lamento del pastor Glauco que llora la muerte de su ninfa Corinna, sabiendo que bajo la tristeza y desesperación de Glauco se esconde el duque Vincenzo Gonzaga y de su lamentada ninfa, la joven cantante Caterina Martinelli. Destacar en esta composición el estilo de declamación polifónica homorrítmico, con la presencia en algunos momentos de una a varias voces desfasadas del conjunto vocal, que producen el efecto del desgarro o el dolor “Ahi lasso...”, Ahi tomba”.

En el libro VII, titulado Concerto. Settimo libro di madrigali de 1619, Monteverdi abandona la forma clásica del madrigal a cinco voces, destacando las piezas a una y dos voces con acompañamiento instrumental en estilo concertado, a modo de aria o canzonetta, aquí representadas por “Chiome d’oro” y “Come sei gentile”. Esperamos que disfruten de este concierto, y como dijo nuestro protagonista al final del mencionado prologo del libro V de madrigales:Vivid felices.

  

Zurbarán: Sonora Contemplación

Cancionero de Turín (s. XVII): Río de Sevilla (seguidillas a 3)

Mateo Romero (1575-1647): Soberana María (motete a 3)

Manuscrito “Romances y letras de a tres vozes” (1622): Caballero de aventuras (romance a 3, con coplas) *

Claudio Monteverdi (1567-1643): Si ch'io vorrei morire (madrigal a 5)

Tomás Luis de Victoria (1548-1611): Ave María (motete a 8)

Robert de Viseé (1655-1733): Chacona (instrumental)

Gaspar Sanz (1640-1710): Folia (instrumental)

Manuel Machado (ca.1590-1646): Dos estrellas le siguen, (romance a 4 voces) *

Claudio Monteverdi (1567-1643): Exultent caeli (motete a 5) *

Gregorio Allegri (1582-1652): Miserere Mei (salmo)

* Piezas con acompañamiento instrumental (Tiorba, laúd, guitarra de cinco órdenes)

Notas al programa

“Rio de Sevilla”, canción dedicada a la ciudad que acogió durante muchos años al artista, representa la forma métrica más novedosa de la primera mitad del siglo XVII que es la “seguidilla”. Esta canción anónima del siglo XVI, fue muy popular en la época del pintor, hasta el punto en que insignes dramaturgos como Lope de Vega, del que incluimos sus letras, se sirvió de ella incluyéndola en algunas de sus obras teatrales.

“Soberana María”, atribuida a Mateo Romero (1575-1647), compositor español de origen belga activo en la corte madrileña durante la primera mitad del siglo XVII que llegó a ocupar el cargo de Maestro de la Capilla Real entre 1621 y 1634, muestra una continuidad compositiva con los maestros de finales del s. XVI, destacando nuevos aspectos en la música vocal profana como la textura a tres voces o un uso del contrapunto más moderado.

En el madrigal “Sparge la morte”, el compositor Carlo Gesualdo se reconoce en el dolor de Cristo con su particular y atrevida manera de componer. El insólito personaje que se compadece aquí, la mismísima Muerte, se refleja en un discurso musical innovador y adelantado a su tiempo, a través de la disonancia y el cromatismo, recurso habitual en muchas composiciones del barroco europeo.

“Caballero de aventuras”, composición anónima de la primera mitad del siglo XVII dedicada al recién canonizado San Ignacio de Loyola (1622), representa la polifonía a tres voces que tanto se cultivó en la España de la primera mitad del siglo XVII. Posteriormente se le añade un contrafactum de texto profano, en la que se glosa la personalidad de Alonso Quijano (don Quijote de la Mancha), cuya segunda parte se publica en 1615 y bien pudo motivar dicho cambio.

“Miserere mei” de Gregorio Allegri se aleja de las efectistas composiciones de sus contemporáneos, creando una obra al “stile antico” inspirada en la polifonía de Palestrina y los Gabrieli, con una disposición policoral, práctica habitual de la música religiosa del siglo XVII en España e italia. Su extraordinaria belleza y su milagrosa capacidad de ensimismar y transportar a todo el que la escuchaba, provocó incluso la prohibición de interpretarla fuera de los muros del Vaticano.

“Si ch'io vorrei morire” y “Exultent caeli” representan en un mismo autor, Claudio Monteverdi, la forma de componer y de entender la música vocal, tanto profana como sacra en el panorama musical europeo de la primera mitad del s. XVII, dominado en gran parte por la música italiana. La primera pieza “Si che vorrei...”, representa el culmen del madrigal amoroso de las primeras décadas de siglo y en la pieza sacra “Exultent caeli” escuchamos la nueva manera de estructurar una pieza vocal religiosa, donde se entremezclan las intervenciones del coro a 5 voces con solos y dúos, todo ello con acompañamiento de órgano, que en este caso se sustituye por cuerda pulsada (tiorba y laúd).

“Ave Maria” a 8, de Tomás Luís de Victoria, es uno de los motetes más bellos compuestos por el abulense, con una disposición a doble coro, elemento clave y precursor de la policoralidad practicada en el siglo XVII en España. Su mezcla equilibrada de homofonía y contrapunto, la combinación de ritmo binario y ternario, y el diálogo que se establece en algunos puntos entre los dos coros, la presentan como exponente máximo de la obra del autor.

“Dos estrellas le siguen” villancico a 4 voces sobre el ritmo de Folía, compuesto por Manuel Machado, arpista y compositor de la Capilla Real en tiempos de Felipe IV, formó parte del popular Cancionero de la Sablonara. Con esta pieza se muestra la música cantada sobre una base de música de baile o danza, que tanto aportó al repertorio español de todo el siglo XVII.

El programa se completa con un pequeño intermedio instrumental de dos danzas muy populares en toda la Europa del siglo XVII que son la Folia, en la versión de Gaspar Sanz y la Chacona, de Robert de Visée. Ambas danzas, de origen popular, fueron tomadas como base para que grandes compositores españoles y europeos, realizaran sus propias composiciones, algo más refinadas, mostrando uno de los aspectos más interesantes de la música española y europea del s. XVII, que es esa frontera tan difuminada entre lo popular y lo culto.